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: : Venerdì 25 Giugno 2004 : :
RAFFAELLO
Il primo periodo romano e la Stanza della Segnatura
Come riferisce Vasari, Raffaello arriva a Roma grazie all’interessamento di Donato Bramante che lo raccomanda a Giulio II. Questi, infatti, nel 1508 ha avviato lavori di decorazione nei suoi nuovi appartamenti al secondo piano del Palazzo Vaticano, affidandoli a diversi artisti: Perugino, Signorelli, Lotto, Sodoma, Bramantino, Peruzzi. Alla fine dello stesso anno, Raffaello comincia ad affrescare la prima parete della prima stanza; le novità e l’autorità con cui l’artista opera in questo ambito sono tali che già l’8 ottobre del 1509, dopo aver terminato la Disputa del Sacramento, il papa gli affida l’intero incarico, concedendogli la libertà di distruggere le opere già realizzate.
La prima a essere realizzata, entro il 1511, è la Stanza detta "della Segnatura" a causa del suo utilizzo temporaneo come sede del tribunale ecclesiastico chiamato "Signatura gratie"; in origine in tale sala era alloggiata la biblioteca privata di Giulio II e l’assetto iconografico complessivo (comprendente la volta) deriva da questa funzione.
L’affresco realizzato per primo rappresenta la Disputa del Sacramento, allegoria della verità ultraterrena; diviso in due registri semicircolari sovrapposti (raffiguranti in basso la Chiesa terrena, in alto la Chiesa celeste), l’ampia composizione è articolata sull’impiego dello studio dal vero della figura umana, al fine di rendere una sottile tensione emotiva che scorre lungo tutti i personaggi della parte inferiore. L’ampia dimensione e il senso di apertura verso una spazio allusivo denunciano la formazione urbinate di Raffaello che ora si fonde con una tendenza alla monumentalità tutta romana.
Nella parete con la Scuola d’Atene Raffaello affronta il tema della verità terrena, quella della filosofia. In un ampio spazio architettonico dal sapore bramantesco sono disposti i filosofi dell’antichità: Aristotele, Socrate (con le sembianze di Leonardo), Euclide (con quelle di Bramante). Quasi al centro in primo piano, accovacciato e appoggiato a un blocco di pietra, è raffigurato Michelangelo nelle vesti di Eraclito che viene aggiunto a lavoro concluso nell’agosto 1511, per rendere omaggio alla volta della Sistina appena scoperta. La ricerca anatomica ed emotiva prosegue toccando vertici naturalistici che fissano i parametri della nuova classicità.
La Stanza della Segnatura si conclude con le pareti rappresentanti le Virtù e il Parnaso, ingegnosamente composto con forti richiami ai sarcofagi classici attorno alla finestra che affaccia sul Belvedere. In entrambe campeggia la data del 1511 che sancisce la conclusione del ciclo decorativo. tabmd.com
Le commissioni private e la Stanza di Eliodoro
Il successo della prima stanza sancisce l’ascesa dell’astro di Raffaello al fianco di Michelangelo. Cominciano così a giungere richieste di lavori da parte di facoltosi personaggi della Roma papale. Tra questi spicca il banchiere senese Agostino Chigi, per il quale - oltre alla decorazione della cappella familiare in Santa Maria del Popolo - nel 1511 Raffaello realizza il Trionfo di Galatea al piano terra della Farnesina. L’opera si inserisce nel complesso iconografico (al quale lavorano anche il Sodoma e Sebastiano del Piombo) come un esplicito omaggio, seppure senza citazioni dirette, alla classicità intesa come armonia e grazia.
Nello stesso anno Raffaello inizia i lavori per la Stanza detta "di Eliodoro" che dureranno fino al 1514. Le novità sono diverse, subentra una ricerca emotiva maggiore che si esprime tramite contrasti luministici e suggestive architetture, ma anche attraverso un netto potenziamento della figura umana, secondo quanto attestato dalla volta della Sistina appena scoperta. Così, nella Cacciata di Eliodoro la narrazione è impostata su un ampio spazio prospettico che focalizza la figura di Onia che invoca la vendetta divina su Eliodoro. La concitazione dei gesti della parte destra trova un contrappeso in quella sinistra con l’intromissione della corte di Giulio II, giustificata da intenti simbolici di riaffermazione del potere papale. Tali intenti portano Raffaello a raffigurare nuovamente il papa (questa volta in preghiera di fronte all’ostia sanguinante tra le mani dello scettico sacerdote boemo) nella parete con la Messa di Bolsena. Anche qui la ricerca di una solennità eloquente è sottolineata da giochi compositivi che suddividono la parete "sfruttando" ancora la presenza della finestra. In questa come nella precedente scena, la raffinatezza ritrattistica testimonia di un Raffaello sempre più attento al dato naturale.
La Liberazione di Pietro è scandita in tre momenti distinti che si coagulano attorno a un’inusitata ricerca luministica fatta di forti contrasti ma anche di delicati passaggi, come nella porzione con il risveglio dei soldati (con tre sorgenti di luce diverse).
Contemporaneamente al cantiere di Eliodoro, Raffaello continua ad adempiere a diverse commissioni provenienti anche da fuori Roma. Tra il 1511 e il 1513 realizza due opere destinate a mutare radicalmente la concezione della pala d’altare.
Nella Madonna di Foligno (Roma, Pinacoteca Vaticana) il tema della Sacra Conversazione viene rinnovato dalla collocazione della Madonna con il Bambino sulle nubi, adorata da santi e committente; colpisce poi la forte impronta veneta che ha fatto ipotizzare improbabili collaboratori (Giorgione, Lotto) nel fondale paesaggistico. La Madonna Sistina (Dresda, Gemäldegalerie), realizzata per la chiesa di San Sisto a Piacenza, presenta invece una straordinaria novità iconografica: un’apparizione divina teatrale (sottolineata dal sipario ai lati) mediata dal san Sisto che indica alla Madonna lo spettatore.
La morbidezza pittorica, il delicato dialogare dei santi con la Madonna, sancisce una nuova concezione del sacro inteso come immediata comunicazione.
Come tale, questa formula sembra congeniale alla Chiesa della Controriforma nel momento in cui si vedrà nell’arte un formidabile strumento comunicativo.
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